When Operations Become Form.

Für eine Kunst (-wissenschaft) der Komplexität.[1]

Birte Kleine-Benne

 

Abstract

Mit einer Auswahl an kunst- und medienwissenschaftlichen Fragen (I.), künstlerischen Beispielen (II.), kunsttheoretischen Perspektivverschiebungen und konkreten Vorschlägen für den Kunstbetrieb (III.) sowie spekulierenden Aussichten auf kontingente Kunstzukünfte (IV.) zeigt der Text in vier Kapiteln Möglichkeiten auf, mit Foucault eine reflektierte Unfügsamkeit zu praktizieren, sich dabei an Warnkes 1970 auf dem Kölner Kunsthistorikertag initiierter Kritik der Kunstgeschichte sowie an Kemps 1991 formulierter Forderung nach einer Kunstgeschichte der Komplexität zu orientieren und mit dem Titel des Textes die einschlägige Ausstellung When Attitudes Becomes Form des Jahres 1969 zu referenzieren und zu aktualisieren.

 

Schlagworte

Operationen, Digitalisierung, Computerisierung, Elektrifizierung, Komplexität, nächste Gesellschaft, Ökologisieren, operative Epistemologie, operativer Form-Begriff, operationaler Kunst-Begriff, ökologische Kunsttheorie, differenzielle Kunsttheorie, künstlerische Poiesis, Kunst [sic].

 


 

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The Project Formerly Known As Forkbomb (Tree Diagram, Detail), UBERMORGEN, 2013, Courtesy the Artist and Carroll/Fletcher, London, No Copyright, http://uuuuuuuntitled.com.

 

 

I.

Ist angesichts der medienarchäologischen Hypothese, dass wir uns in einem Medienepochenumbruch von der modernen zur nächsten Gesellschaft befinden[2], nicht auch die Phänomenologie der Kunst und mit ihr das Regime der Kunst[3] und ihre „subjektbesessene und wahrnehmungsfixierte Ästhetik der letzten zwei Jahrhunderte“[4] zu prüfen? Ist mit der häufig konkurrenzierenden Überlagerung mechanischer und maschineller Techniken durch elektronische Informations- und Kommunikationstechnologien nicht auch davon auszugehen, dass sich das Organisationsprinzip von Kunst ändert?

Ist mit verändertem „Denken, Fühlen, Wünschen, Handeln, ja sogar […] Wahrnehmen und Vorstellen“[5] durch das „null-dimensionale Punktedenken“[6], mit dem unsere Nachfahren künftig „anders in der Welt“ sind, „als es unsere Vorfahren waren“[7], nicht auch von einer Reformatierung künstlerischer Praktiken auszugehen? Ist, wenn in der sogenannten nächsten Gesellschaft nun Schaltkreise die Hebelkräfte der modernen Gesellschaft überlagern[8], nicht eine produktorientierte, gegenständliche, handelbare, inventarisierbare, arretierte, aufschiebende, werkkonsistente, einzigartige, sich in Distanz setzende und konsequenzlos ausweisende Kunst grundsätzlich zu befragen?

Ist dabei nicht gerade mediologischen Untersuchungen, die umfangreiche gesamtgesellschaftliche Transformations- und Transcodierungsprozesse, Reformatierungen und Rekonzeptualisierungen erforschen, mit Neugierde zu begegnen? Denn sind angesichts medialer Umkonfigurierungen nicht die Modalitäten unserer Sinnbildungs- und Sinnprozessierungsverfahren zu aktualisieren?[9]

Ist mit der Entdeckung (oder war es eine Erfindung?) der sogenannten Umwelt und der Entstehung von Systemumwelttheorien[10] nicht fortan zwingend die Ökologie einzurechnen, das heißt, sind nicht zwingend die technischen, geschichtlichen, ökonomischen, politischen, geschlechtlichen … Kontextfaktoren[11], wie sie bereits Untersuchungsgegenstand der Kontext-Kunst waren/sind[12], bereits von vornherein in bzw. innerhalb eines (neu zu modellierenden oder neumodellierten) Form-Konzepts und eines entsprechenden Kunst-Konzepts zu beachten? Noch einmal anders gefragt: Ist angesichts der beträchtlichen ökologischen Schäden durch objektivistische, positivistische oder reduktionistische Ansätze der konstitutive, prinzipielle Ausschluss (von Kontexten, Funktionen, Konsequenzen, Realitäten und Komplexitäten) nicht notwendig aufzugeben?

Ist die Ökologie der Nachbarschaftsverhältnisse nicht Movens, Motiv und Methode, nun nach den Verhältnissen (statt nach Substanzen) zu fragen und dabei die Funktionsabhängigkeiten der einen von der anderen und von der wiederum nächsten Größe in den Blick zu nehmen? Sind dabei nicht notwendig auch die Epistemologien zu überarbeiten, die für die Konstituierung der Untersuchungsgegenstände voraussetzend sind[13], zumal doch bereits eine Entregelung bisheriger Epistemologien durch zeitgenössische Kunstpraktiken zu beobachten ist? Ist mit der Umstellung und der noch immer eher vorsichtigen Orientierung an differenztheoretischen (statt an identitätslogischen) Ansätzen etwa in der Medien- und Informationstheorie und der damit einhergehenden De-Ontologisierung nicht der Einheitsidee und ihren identitätisch verfestigenden Werkzeugen grundsätzlich skeptisch zu begegnen?

Sind nicht im mindesten die „Fundamentalentwürfe“ und die verengende, vereinheitlichende „Sammlung aller Weltkomplexität unter einen Grund“[14] mit einem stets mitlaufenden Vorbehalt der Dekonstruktion auszustatten? Ist angesichts von Standpunktvervielfältigungen und Komplexitätserhöhungen nicht folgekonsequent von methodischen Reduktionen und Simplifizierungen Abstand zu nehmen? Ist der erforderliche Umgang mit Komplexitäten nicht ein hinreichender Hinweis darauf, sich prinzipiell (und zwar, auch wenn es paradox anmutet, sicher und unzweifelhaft nun) auf Kontingenzen und Ambiguitäten, Variabilitäten und Viabilitäten, Unerreichbarkeiten und Unruhe einzustellen?

Sind angesichts der bereits vor geraumer Zeit in den Künsten in Gang gesetzten Institutionskritik[15] und ihrer Dekonstruktion der „Mechanismen von Normalitäten und Normativitäten“[16] nicht zwingend das Hauptnarrativ, der Kanon und die Identitätspolitik der Kunstgeschichte zu befragen und ihre wesentlichen Vorannahmen, die bisher eingesetzten Leitdifferenzen (wie Kunst vs. Realität), Leitmedien (wie das Bild, der White Cube), Leitmethoden (wie Biografismus, Werkphilologie und Autorenpoetik), Leitprinzipien (wie ein substanzieller Kunstbegriff, Zeit als kunstgeschichtliche Chronologie, Arretierungen und Genrefizierungen) zu überarbeiten? Erfordert dies nicht bereits schon zwingend der zersprungene homogene Raum und die zerborstene lineare Zeit? Ist dabei die westliche Kunstgeschichte, die durch hegemoniale Ausgrenzungen (anderer Kontexte, anderer Kulturen, anderer Orte, anderer Kunstgeschichten, anderer Episteme), durch (disziplinäre und methodische) Isolierungen sowie durch Sezierungen (etwa in Form des Bildes als dominierendem Leitmedium) sogenannte „dead-ends“ produziert (hat), nicht selbst und zwar nicht nur als Ursache, sondern auch als Effekt wirksamer Ausschlüsse zu begreifen?

Sind die prominente Ausrichtung der Kunstgeschichte auf eine ontologische Substanzialität und eine bildliche, formal-ästhetische Phänomenologie, die gemeinsam mit ästhetischen und bildwissenschaftlichen Theorieentsprechungen und dialektischen,
perzeptionsorientierten und psychologischen Modellen praktiziert wird, nicht einer genauen Prüfung zu unterziehen? Ist nicht allerspätestens mit der Dekonstruktion als Radikalisierung des aufklärerischen Projekts[17] unabdingbar, keine Gewissheiten anzuerkennen und scheinbar naturgegebene, essentielle Zustände auf Vereinbarungen, Machtinteressen, Autorisierungen, Tücken und Ausschließungen zu prüfen[18] und damit auch den praktizierten und perpetuierten Grenzziehungen der Kunstgeschichte auf den Zahn zu fühlen?

Ist mit nunmehr rechnenden[19] statt repräsentierenden Vorgängen nicht auch die Definition von Kunst als ein nur Wahrnehmungs-, Beobachtungs- und/oder Reflexivitätsmedium anzuzweifeln und ggf. zu erweitern, zumal die Repräsentationskritik[20] und ihre Kritik an den Repräsentanten seit Anfang der 1980er Jahre der Repräsentationslogik stark zugesetzt hat? Ist der Repräsentationslogik, auf die sich die Kunstwissenschaften im 20. Jahrhundert noch einmal neu konzentriert haben (und hierzu zählen auch die Fotografie[21], die Repräsentationskritik selbst sowie jüngst die Bildwissenschaften) nicht mit der gebotenen, dekonstruktivistischen Skepsis gegenüber einer, gegenüber der vor-/herrschenden Wirklichkeit zu begegnen? Und ist Realität in diesem Zusammenhang nicht immer wieder neu als Herrschaftsinstrument zu bestimmen?[22]

Ist das Konzept/Konstrukt/Regime der Ästhetik nicht selbst als ein Verfahren der Kontingenzbewältigung zu begreifen, das mit der Logik der nun bevorzugt als Praktiken oder Praxen beschriebenen[23] zeitgenössischen Künste nur schwer noch überein zu bringen ist? Ist in diesem Zusammenhang nicht das Dispositiv der Kunst mit ihren performierenden, stabilisierenden und manifestierenden Operationen, ob in der Kunstproduktion, im Ausstellungswesen, in der Theoriebildung, im Feuilleton oder in der akademischen Ausbildung (Wolfgang Kemp spricht von einer Haltung, einer Praxis, ja einer „ganze[n] Wertelehre“[24]) zu ergründen?

Ist der in den gegenwärtig prominenten bildwissenschaftlichen Ansätzen zum blinden Fleck der kunsthistorischen Forschung gewordene Begriff der Kunst nicht abermals in
den Blick zu nehmen? Ist als Folge von vitaler Produkt- und Kapitalismuskritik, von energischer Kritik an Warenästhetik und Kunstmarkt, von Missbilligung ökonomischer Ausbeutung und sozialen Ausschlüssen nicht unumgänglich, von Kunst als einem Kunstwerk mit ontologischen Qualitäten, scheinbarer Autonomie und Zweckfreiheit, auf die Symbolfunktion reduziert[25], Abstand zu nehmen?

Ist der von modernistischen Prämissen geleitete und in einer repräsentationalen Ordnung verstrickte Sehnsuchtsbegriff von Kunst (welcher Kunst dualistisch in Negativität zur Gesellschaft platziert) und die Verklärung von Kunst als ein Ort außerhalb, als Ort der Freiheit, Reinheit, Hoffnung, Unabhängigkeit, Verheißung, Erlösung, Utopie und Vision nicht vielmehr als eine sich perfekt eignende Anschlussoperation der kapitalistischen Waren- und Wettbewerbsproduktion (von Kunstmarkt, Bildungsmarkt, Markt der Theorien, Konferenzen, Sommerakademien, Stipendien, Ausstellungen, Publikationen, Preisen und Residenzen) zu dekonstruieren?

Ist parallel zu den politikwissenschaftlichen Untersuchungen des Politischen (in Differenz zur Politik[26]) nicht sinnvoll, im Kunstbetrieb analog auf das Künstlerische umzustellen und dieses (künstlerisch) zu erproben und (theoretisch) zu untersuchen? Ist nicht angebracht, Medientheorien in der Kunstgeschichte nicht mehr in der Tradition klassischer Bild- oder Gattungsbegriffe zu verhandeln und den noch immer unterbestimmten Themenkomplex der Digitalisierung[27] nicht mehr nur der Bildproduktion und Bildbetrachtung einzuverleiben? Ist angesichts von Daten- und Prozessgenerierung, von Bild- und Daten-Verknüpfung, von Anreicherungen der Bildebenen mit weiteren (textuellen, pragmatischen und Meta-) Ebenen[28] nicht die Perspektivierung von Medien, Medienbedeutung, Medialisierung und Mediatisierung förderlich? Und ist nicht überaus sinnvoll, sich von dem Leitmotiv der Technikdeterminierung und Geräteorientierung im Kunstbetrieb zu verabschieden, die ihren vorläufigen Höhepunkt in der (kunstbetrieblichen, theoretischen, personellen, inhaltlichen …) Auslagerung einer sogenannten digitalen oder auch Medienkunst fand/findet?

Ist, wenn digitale Konnektivität auf analoge Komplexität, wenn mechanische
Kausalität und maschinelle Technik auf die elektronischen Informations- und
Kommunikationstechnologien treffen, wenn sich der Kontext zu Rekursivität,
Polykontexturalität, Multiperspektivität und Multimedialität wandelt, nicht von grundlegenden Veränderungen auszugehen, die nicht nur den Gegenstand
kunsthistorischer Analysen, sondern auch uns KunstwissenschaftlerInnen und
KunsthistorikerInnen betreffen – und hier stelle ich insbesondere und explizit
ethische Belange heraus? Zusammenfassend frage ich nicht wenig skeptisch, wie
mit Foucault eine „reflektierte Unfügsamkeit“ (die er als Kritik bzw. als „die Kunst der freiwilligen Unknechtschaft“ mit der „Funktion der Entunterwerfung“[29] beschreibt) aussehen kann, die all‘ die genannten Aspekte einkalkuliert? Was passiert, wenn mit
Spencer-Brown gesprochen statt GI BB stattfände, statt einer „selbstbetrügerischen Methode von Gerede und Interpretation“ eine „selbstkorrigierende Form von Befehl und Betrachtung“[30] [Hervorh. d. Verf.]?

 

II.

Die folgenden künstlerischen Praktiken, so möchte ich behaupten, verrechnen in je unterschiedlicher Richtung, Intensität, Dynamik, Interrelation … die zuvor gestellten Fragen und erproben, prüfen und wagen in unterschiedlicher Form Struktur- und Kulturumstellungen in digitalen Zusammenhängen:

Tools for the next revolution nennen Wachter/Jud ihre Trilogie und empfehlen mit
diesem Titel (wenngleich sie die gegenwärtig überstrapazierte Vokabel der
Revolution einsetzen, gleichzeitig aber mit dem Adjektiv an soziologische
Beschreibungen der gegenwärtigen Gesellschaft als die „nächste“[31] anknüpfen) konzeptuelle Veränderungen des Begriffs (und der Begrifflichkeit) von Kunst, nämlich, diese als Werkzeuge zu begreifen, die im Maschinenraum von Kunst und Gesellschaft
bzw. in deren Subface[32] wirken und nicht (nur) auf visuellen Oberflächen verbleiben und auf Ästhetik/en reduziert werden. Ausnahmslos alle Arbeiten von Wachter/Jud, und dazu zählen auch Zone*Interdite[33] (seit 2000), Blacklist (seit 2010) und Hotel Gelem[34] (seit 2010), kreisen um das Bild und dekonstruieren dessen Herstellungs-, Prozessierungs-, Ausblendungs-, Ausgrenzungs-, Hierarchisierungs- und Dominierungsverfahren.

 

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qaul.net, Wachter/Jud, seit 2011, release 2012, ongoing, http://qaul.net.

 

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qaul.net, Wachter/Jud, seit 2011, release 2012, ongoing, http://qaul.net.

 

 

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picidae, Wachter/Jud, seit 2007, http://info.picidae.net.

 

Bei der Gelegenheit deklassieren sie das klassische Bild(gebungs)verfahren des ikonischen Tafelbildes als „Nur-Surface“, experimentieren vergleichend mit dem elektronischen Zeitbild als einer konzeptuellen, protokollarischen und prozessualen Erweiterung und generieren damit epistemische Gewinne etwa hinsichtlich von Medium, Formaten und Bildklassen. 2007 startete picidae[35], eine Kombination aus Bild,
Intervention, Softwarekunst, (technischem) Re-enactment, Netz- und Netzwerkkunst, um Links, die in Folge zwischengeschalteter Filter (wie Rankings und Ratings) oder Zensurmaßnahmen (durch Behörden, Dienstleister, Portalbetreiber oder Provider) nicht hergestellt werden können, wiederherzustellen. Technisch, primär aber konzeptuell, wird dies möglich, weil der gleichlautende pici-Server ein digitales Bild der angeforderten Webseite erstellt, also den Quelltext verbildlicht, und dieses Bild funktionstüchtig, das bedeutet inklusive aktiver Links und Formulare, zurücksendet. Der Nutzer surft demnach statt auf Hypertext-Seiten auf Abbildern von Webseiten, deren
Zeichenketten nun als Bild von Filterprogrammen nicht mehr nach unerwünschten Schlüsselwörtern durchsuchbar, dadurch zu indizieren und in der Folge womöglich
zu blockieren sind.[36] Die basale, konstituierende und instituierende Operation des autopoietischen Netzes wird hier in Fortsetzung der künstlerischen und philosophischen Analysen zur Macht des Bildes etwa von René Magritte und Michel Foucault[37] instand gesetzt und instand gehalten. Picidae wurde 2009 um New Nations und 2011 um qaul.net ergänzt: Mit New Nations[38] können neue Top-Level-Domains für Gemeinschaften eingerichtet werden, die im bestehenden Datennetz und der nationalstaatlichen und nationalrechtlichen Ausrichtung von TLD‘s noch über keine Präsenz verfügen und nun mit .ti (Tibeter), .ku (Kurden), .uu (Uiguren) oder .te (Tamilen) Kommunikations- und Präsentationsstrukturen und -kulturen anlegen und prozessieren können. Mit qaul.net[39] können WLAN-fähige Computer und Mobiles ein provider-unabhängiges Kommunikationsnetzwerk aufbauen, um Internet-Zusammenbrüche zu umgehen, wie sie in Myanmar (2007), Ägypten (2011), Syrien (2011), im Tibet (2008) oder Iran (2009) politisch initiiert waren oder in Haiti (2010) und in Japan (2011) durch Erdbeben verursacht wurden. Diese drei Werkzeuge, so fasse ich zusammen, erneuern, erhalten oder erstellen Öffnungen, Offenheiten und Öffentlichkeiten, oder wie die notwendige Bedingung des Netzes formuliert werden kann: „The process of tying two items together is the important thing.“[40]

Weitere Varianten von Selbstbehauptung praktiziert seit den 1990er Jahren Cornelia Sollfrank, indem sie mit ihren performativen, situativen, technischen, kuratorischen und/oder textlichen Kunstkonzepten in das Betriebssystem der Kunst interveniert und dessen Spielregeln herausfordert.

 

 

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Net.art generator: anonymous_warhol-flowers@Jun_2_18.51.36_2015, Cornelia Sollfrank, 2015, http://net.art-generator.com.

 

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I DON’T KNOW (Screenshot), Cornelia Sollfrank im Gespräch mit Andy Warhol, Video,
15min, 1968/2004, CC-BY-SA 3.0.

 

Mit Female Extension (1997), Sollfranks Hack[41] auf die Ausschreibung eines Netzkunst-Wettbewerbs der Hamburger Kunsthalle, bei dem sie mit dem Net.art generator[42] maschinisch generierte Netzkunst von 289 fiktiven Künstlerinnen aus sieben Nationen einreichte[43] und damit zumindest die statistische Wahrscheinlichkeit zu erhöhen versuchte, dass aus den zwei Drittel der eingereichten Bewerbungen von Frauen auch eine Künstlerin einen Preis gewinnen dürfte, zerlegte Sollfrank die
Normativitätsextension des Betriebssystems des White Cube auf/in das Internet mit dessen real existierenden Geschlechts-, Macht- und Repräsentativitäts-Logiken, wie sie zeitlich nicht wesentlich später auch in anderen Funktionssystemen wie etwa in der Wirtschaft reorganisierend beobachtet werden können sollte. Cyber-feministische Gründungen (wie das Old Boys Network[44] 1997), Theorien (wie die 100 Anti-Thesen
zum Cyberfeminismus
[45]) und Praktiken (wie zur documenta X 1997 mit der 1.
Cyberfeministischen Internationale
[46]) waren darauf ausgerichtet, Netzwerk-Strukturen zu performieren und zu inkorporieren („The Mode is the Message – The Code is the Collective“[47]) und bereiteten künstlerische und theoretische Detailuntersuchungen
kunsthistorischer Konzepte wie Autorschaft, Originalität, Identität und Urheberschaft vor, wie Sollfrank sie beispielsweise seit 2004 mit This Is Not By Me[48], ihrer
Auseinandersetzung mit Andy Warhols Flowers (ab 1964) vornimmt. Den Transfer von Warhols mechanisch-maschinisch reproduzierenden Arbeitsverfahren und Motiven in elektronische, digitalisierte und computerisierte Kontexte nutzte Sollfrank für die Gelegenheit einer Begegnung mit Warhol, um sich von ihm für die Nutzung seiner Flowers urheberrechtlich autorisieren zu lassen – eine Themen-, Zeit- und Raum-Komprimierung, mit der Sollfrank sich und Warhol in/mit einer prozesshaften Ereignishaftigkeit einen nächsten Schritt ermöglicht, um „von dort aus einen flüchtigen Blick zu wagen auf die Verhältnisse, die man dort vorfindet“[49]. Diese konzeptuelle, multimediale und poetische Projektion greift die tradiert kunsthistorischen Organisationsbedingungen auf, aber nicht, um sie einer antiquierten Lächerlichkeit preiszugeben, sondern um sie künstlerisch operativ bestätigend einzusetzen und latenten Rechtsfragen zur Urheberschaft ein Ende, genau genommen kein Ende zu setzen. Auch hier ist das Bild wie bei Wachter/Jud eine Rechengröße und (mehr als nur) ein zweidimensionaler Stau im n-dimensionalen Datenuniversum, dessen Sichtbarkeit in Abhängigkeit von Algorithmen, Kunstgeschichte/n, Diskursproduktionen, Wahrnehmungs- und Sichtbarkeitsorganisationen sowie (urheberrechtlichen) Gesetzgebungen steht.

Varianten der Selbstermächtigung praktizieren die künstlerischen und vielfach auch wissenschaftlichen Forschungsprojekte von GeheimRat.com[50] und nehmen dabei die unvollkommenen, unbrauchbaren oder auch unrechtmäßigen Vereinbarungen in Wirtschaft, Politik und Recht in digitalen Zusammenhängen in den re- konzeptualisierenden, re-organisierenden und re-formierenden Blick unterschiedlichster Formatexperimente: Während mit analogue_series#no.2k0023[51]
seit 2003 gesetzlich fixierte[52], aber faktisch versagte Versprechungen und zwar einer Bewegungs- und Aufenthaltsfreiheit in Anspruch genommen werden, indem diese mit dem im Grundgesetz für die Bundesrepublik Deutschland und in der Allgemeinen Erklärung der Menschenrechte verbürgten Urheberrecht[53] konzeptuell verschweißt werden[54], nimmt sich Legend – analogue_series#no.77977[55] seit 2012 das verfassungsgerichtlich festgestellte Recht auf das eigene Bild[56], indem das fotografische
Porträt einer Person mittleren Alters mit dem Urheberrecht von GeheimRat.com
ausgestattet, als Zertifikat notariell beglaubigt und auf eine auf 77 977 limitierte, zweijährige Einzellizenz in Höhe von 77 977 Euro festgesetzt wird.

 

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Legende – analogue_series#no.77977, © GeheimRat, laufender Prozess seit 2012, http://Legend.GeheimRat.com.

 

Beide künstlerische Arbeiten machen sich das Urheberrecht im multifunktionalen Einsatz als Drohgebärde, Protektion, Hoheitsgarantie, Prävention oder auch Werkzeug für die Sicherung und potentielle Durchsetzbarkeit der geistigen und materiellen Interessen des Schöpfers von Werken der Kunst[57] operativ zunutze und erzeugen im rekursiven Verbund von Gesetzgebung und Oberflächenfixierung der Ästhetik eine neue Variante der Autorisierung im Umgang mit persönlichen Daten. Gemeinsam mit dem künstlerischen Zertifikat, das kunsthistorisch etwa auf Sol LeWitt rekurriert, nutzt GeheimRat.com das historisch tradierte und gesetzlich zugesicherte Repertoire von Kunst und Kunstbetrieb, um auch mit dishonourable#no.2k201401[58] (2014) oder mit Adorno-Relevance#no.2k190301[59] (2015) ein neues Genre zu kreieren: das der visualisierten Sentenz einer Institutions-, Ideologie-, Rechtsstaats- oder auch Systemkritik mit integriertem Verfahren des Axioms. Andere Kunstoperationen von GeheimRat.com wie The Value of Human Rights – digital_series#no.217241[60] deklinieren dabei die technologischen und medialen Bedingungsveränderungen und deren Niederschläge sozial-, rechts- und gesellschaftspolitisch durch und leisten ihren Beitrag, das kulturelle und sozio-technische Gefüge von IRL zu URL umzubauen. In ergebnisoffenen, unvorhersagbaren, turbulenten und riskanten Selbstversuchen, sich etwa mit dem deutschen apparat 2k00-2k03#200009[61] in administrative Zusammenhänge von Firmen und Behörden zu verwickeln und dabei die existierenden, analog verfestigten Strukturen und Kulturen zu dekonstruieren, anzueignen, nachzuahmen, zu invertieren, rückzugewinnen, umzudeuten …, erforscht GeheimRat.com in einer Abfolge von rekursiven und selbstreferentiellen Operationen digitale Erfordernisse, Folgekonsequenzen und Kausalitäten – immer mit der erklärten Zielsetzung, diese in der gesellschaftlichen Matrix zu installieren und damit zu aktualisieren.

 

 

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543217transparenCI, © GeheimRat, laufender Prozess seit 2003, http://GeheimRat.com/543217transparenCI.html.

 

Weitere künstlerische Arbeiten, und hier erwähne ich etoys Hybridi- und Hyperisierung von Kunst und Wirtschaft[62], UBERMORGENs Aufmerksamkeitsspiralisierungen[63], The Yes Mens Überlebens-Überaffirmationen[64], die taktischen Technologie-Eingriffe von Critical Art Ensemble[65], Jennifer Lyn Morones Bio-Kapitalisierungen[66] oder Paolo Cirios Vergemeinschaftungsoffensiven[67] verdeutlichen das Spektrum künstlerischer Einlassungen auf die Medienumbrüche in Form von Struktur- und Kulturexperimenten, -untersuchungen und/oder -transformationen.

 

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The Project Formerly Known As Forkbomb (Printing Press Diagram), UBERMORGEN, 2013, Courtesy the Artist and Carroll/Fletcher, London, No Copyright, http://uuuuuuuntitled.com.

 

Diese künstlerischen Tendenzen möchte ich hinsichtlich ihres Verfahrens, ihrer Organisation und ihrer Orientierungsfigur auf die Formel When Operations Become Form bringen und verweise damit unzweifelhaft auf die einschlägige Ausstellung When Attitudes Become Form mit dem Untertitel Works – Concepts – Processes – Situations – Information, kuratiert von Harald Szeemann 1969 in der Kunsthalle Bern. Mit dieser Ausstellung und den dort ausgewählten künstlerischen Arbeiten sollte Szeemann eine erste kunstbetriebliche Ahnung geben, dass sich die Gleichgewichtsfigur des Modus in der Moderne, die Ordnung von Status und Hierarchie, die Sachordnung von Zuständen und ihren Funktionen nun an veränderten Figuren orientieren könnten. Dirk Baecker schlägt hierfür „die Orientierungsfigur des Nächsten“ vor, eine Temporalordnung, „die durch die Ereignishaftigkeit aller Prozesse gekennzeichnet ist und die jedes einzelne Ereignis als einen nächsten Schritt in einem prinzipiell unsicheren Gelände definiert“[68]. Mit der Fokussierung auf Operationen eröffne ich auch eine kunsthistorische Referenzierbarkeit, die mit den vier Vorgängen des Konzeptualisierens, Kontextualisierens, Komplexierens und Prozessierens operationalisiert werden kann, um dann im Folgenden schlüssige Entsprechungen in kunsthistorisch bereits kanonisierten Richtungen/Strömungen/Kalkülen zu finden.

Ich erwähne hierfür die künstlerischen Praktiken der konzeptuell und kontextuell operierenden Kunst in den 1950er und 1960er Jahren, die kaum zwischen einer künstlerischen und einer wissenschaftlichen bzw. theoretischen Forschung unterscheiden (zumal On Kawara, Lawrence Weiner und Sol LeWitt ihre Untersuchungsergebnisse intermediär distribuierten). Diese Praktiken folgten zeitlich und kausal auf die (Wieder-)Einführung von Selbstreferenz und Paradoxie in die Form durch das Ready-made Anfang des 20. Jahrhunderts. Dabei prozessiert das Ready-made auf künstlerischer Ebene genau jene Unentwirrbarkeit, Oszillation und Komplexität, wie sie seither variantenreich in institutionskritischen, interventionistischen, performativen, ortsspezifischen, diskursiven, medien- und netz(werk)ästhetischen, projekt- und prozessausgerichteten Operationen in eine künstlerische Form gebracht und fortlaufend, begleitet von Konvergenzen aus Medien und Technologien, entfaltet werden. Mit ihrem theoretischen Interesse an einer Operationslogik und den hieraus resultierenden
kunsttheoretischen Ansätzen sind u. a. mit Bertolt Brecht und Walter Benjamin, in den späten 1950er, 1960er und 1970er Jahren dann mit Allan Kaprow, Marcel Duchamp, Henry Flynt, Dick Higgins, Arthur C. Danto, Guy Debord, Sol LeWitt, Lucie R. Lippard, Lawrence Weiner, George Dickie, Adrian Piper, Seth Siegelaub, Daniel Buren, Lawrence Alloway und Brian O‘Doherty oder auch mit den Ausstellungsmachern Harald Szeemann[69], Maurice Tuchman[70], Kynaston McShines[71], Jack Burnham[72] und Christos M. Joachimides[73] in den 1960er und 1970er Jahren weitere Promotoren der operativen Form (in) der Kunst zu nennen – an ihrer Seite, mal mehr und mal weniger eng, eine auf Wirksamkeit ausgerichtete Methodologie namens Kybernetik (seit den 1940er Jahren), die Problematisierung von Untersuchungsmethoden (seit den späten 1940er Jahren), der erste Entwicklungsschub von Theorien der Selbstreferenz (Anfang der 1960er Jahre), die Publikation von Medien- und Informationstheorien (seit den 1960er Jahren), der Beginn der Gattungsgeschichte Theorie (ebenfalls Anfang der 1960er Jahre)[74], die wissenschaftstheoretischen Kanon(um)bildungen durch die Kontinentalphilosophie (spätestens seit den 1960er Jahren), später die systemtheoretischen und radikal konstruktivistischen Untersuchungen (seit den 1980er Jahren).

Diesen kunsthistorisch kanonisierten Tendenzen ist wie den ausgewählten und zuvor vorgestellten künstlerischen Beispielen das Folgende gemeinsam: Sie weisen darauf hin, dass mit einem operativen Form-Begriff, einem operationalen Kunst-Begriff, einer operativen Epistemologie und einer ökologischen und differenziellen Kunsttheorie zu rechnen und die poietische Dimension von Kunst zu perspektivieren ist.

 

III.

Angesichts der Herausforderungen an die Kunstwissenschaft, dass sich erstens künstlerische Praktiken im Einsatz etablierter Methoden, Modelle und Thesen einer
Beobachtbarkeit entziehen und dass zweitens die Auswirkungen von kritischer
Theorie, Dekonstruktion, Institutions-, Ideologie- und Kritik-Kritik[75] sowie des hierdurch 1970 inspirierten Aufbruchs in eine kritische Kunstwissenschaft[76] nicht zu ignorieren sind, schlage ich vor, nicht (mehr) geneigt zu sein, auf Ideologieprüfungen oder auch auf Prüfungen der eigenen unerfüllten Begehren zu verzichten, durch fortgesetztes Ideologisieren den Bestand der geltenden Ordnung zu sichern, das Bestimmen von Kontroll-, Kanalisierungs- und Organisationsprozeduren
des Diskurses zu versäumen (deren Aufgabe es ist, „die Kräfte und die Gefahren
des Diskurses zu bändigen, sein unberechenbar Ereignishaftes zu bannen“[77]), eine kontinuierliche Dekonstruktion der veranschlagten Prämissen zu umgehen, eine sogenannte Medienkunst und die ihr zugehörigen Ausstellungen, Publikationen, Konferenzen, Professuren etc. zu separieren und/oder institutionell auszulagern, die
digitale Kunstgeschichte auf Digitalisierung, Daten-, Datenbanken- und Wissensmanagement zu beschränken, Ausbildungs-, Ausstellungs-, Markt- und/oder
Theorieexperimente zu verpassen oder Trends retrospektiver Neuentdeckungen
aufzusetzen. Ich schlage vor, nicht (mehr) geneigt zu sein, Importe bildwissenschaftlicher Untersuchungsgegenstände und Methoden in „digitale“
Themen zu akzeptieren, Wissenstransfers etwa der Medienwissenschaften oder der
Mediologie zu vernachlässigen, fortgesetzt tradierte Epistemologien, Begriffe
und Methoden einzusetzen und künstlerische Produktionen damit zu verkennen,
Ökologisierungen von Kunst und Kunstbetrieb zu unterlassen, Interessen und
Funktionen von Kunst und Kunstbetrieb hinreichend unscharf zu halten und eine
Operationalisierbarkeit zu versäumen, kunstbetriebliche Ungerechtigkeiten blind
oder unbestimmt zu halten, die Repatriation des White Cube und ihrer
„dead-ends“ etwa durch eine neuerliche Konzentration auf die Ausstellungsdisplays erneut voranzutreiben – als hätte es keine Konzept- und Kontextkunst, keine Institutionskritik und keine Dekolonialisierung gegeben … Statt im theoretischen Umgang zu ignorieren, zu belächeln, zu diskreditieren und damit auf Abstand zu halten („Irgendetwas-mit-Internet-Kunst“) oder technische Kenntnisdefizite mit diskursiven Aggressivitäten zu kompensieren, weitere Jahre in der Kunstgeschichte zu verlieren und die Fortsetzung modernistischer Prämissen in Kauf zu nehmen, schlage ich vor, die eingangs gestellten Fragen neugierig in den Blick zu nehmen und damit die zu beobachtende Stagnation von Begriffs-, Kategorien- und Methodenprüfungen und -aktualisierungen zu beenden.

Meiner Einschätzung nach ist dabei gar nicht mehr nur vage nach ersten, theoretisch stabilen Bewältigungsmöglichkeiten Ausschau zu halten, sondern sind bereits die
folgenden Perspektivverschiebungen präzisierbar: Die vorgestellten
künstlerischen Beispiele in-formieren (1) einen operativen Form-Begriff und (2)
einen operationalen Kunst-Begriff, für ihre Beobachtbarkeit ist (3) der Einsatz
einer operativen Epistemologie sinnvoll, womit (4) die Kunsttheorie auf eine
differenzielle und ökologische Vorgehensweise umgestellt und (5) insbesondere
die poietische Dimension von Kunst konturiert wird, um (6) epistemische Gewinne
hinsichtlich weiterer Begriffe in Gang zu setzen, etwa von Funktion, Freiheit,
Realität, Moderne und Kritik. Die bisherigen Semantiken dieser Begriffe können
ganz offensichtlich nicht aufrechterhalten und müssen aktualisiert werden.

Diese Formenwechsel stehen, so behaupte ich, im Kontext von Elektrifizierung, Digitalisierung und Computerisierung: Jene „Ordnung der Dinge“[78] bestimmt die epistemischen Grundlagen, so dass die vorgestellten Untersuchungsgegenstände auf der Bildfläche erscheinen und als Denk-, Sicht- und Sagbares in den Blick geraten (können). Sie sind durch einen elektrifizierten, digitalisierten und computerisierten Kontext, einschließlich ihrer subtilen „Modifikation und Überführung, wie es durch die
Zusammenschaltung von Kondensatoren und Widerständen nur im Medium Strom möglich ist“[79], bestimmt, angeregt, inspiriert, initiiert, begleitet, verstärkt und unterstützt. Im Detail ist zu beobachten, dass sie ihren elektrifizierten, digitalisierten und computerisierten Kontext voraussetzen, fortsetzen, übersetzen, gegensetzen und
besetzen[80]: Operationen setzen den Kontext grundlegend und mit allen Konsequenzen als Bestandteil der Form voraus und nehmen eine Ökologisierung ihrer Form vor. Sie setzen den Kontext mit integralen Kennzeichen ihrer Form wie Komplexität und Konnektivität, aber auch mit ihrer theoretischen Operationalisierbarkeit fort. Operationen übersetzen den Kontext mit Formschärfe und Gegenwartsüberschuss. Sie setzen sich dem Kontext, und zwar seiner Prädiktion und Steuerbarkeit, und daraufhin seinem Überschuss an Kontrolle und Überwachung entgegen. Und sie besetzen den Kontext mit eigenen Realitäten, eine Qualität, die sich wiederum aus dem spezifischen
Kontext speist. Das Konzept des Ökologisierens macht die Transcodierungsprozesse von Kunst sehr genau deutlich, die sich nun ontogenetisch statt ontologisch, performativ statt objekthaft oder installativ, dynamisch und dynamisierend statt arretiert, selbst operierend (also operativ) und mit einem auf Operationen aufsetzenden (also operationalen) statt mit einem substanziellen Kunstbegriff ausweist. Das Mediale wäre in den integralen Kennzeichen der künstlerischen Praxen wie der Komplexität, Konnektivität, Prozessualität, Kombinatorik, Exponentialität, Ubiquität, Wiederholbarkeit und Variabilität, also weniger einer Umwelt der Mechanik als vielmehr der elektronischen Informations- und Kommunikationstechnologien aufgehoben, ebenso ihr Realistisches, Gegenwärtiges, Wirkliches, Paradoxes, Kontingentes, Virtuelles, Spekulatives und Postfuturistisches.

(1) Die Form der hier vorgestellten Operationen ist eine prozessuale, temporale, dynamische, dynamisierende, konnektionistische, kontextuelle, ökologische (das heißt nachbarschaftliche), komplexe, mediale, rekursive, selbst-/referentielle, beobachtergebundene und systemische und kann als eine operative, also eine selber operierende Form verstanden werden. Diese Form prozessiert Anschluss und Fortsetzung, Kontext und Nachbarschaft, Ökologie und (Selbst-) Referenz, Rekursivität und Differenzialität und ist eine Form, die sich „[…] daran bewährt, dass sie zum Punkt der Anknüpfung für weitere Formen werden kann“[81]. Diese Variante der Modellierung von Form, bei der es sich, um Missverständnisse zu vermeiden, nicht um eine formalistische Überlegung handelt, berücksichtigt bereits bei der Herstellung des Untersuchungsgegenstandes unter anderem Kontext, Komplexität, den beobachtenden Beobachter, Zeit, Dynamik und Selbstreferenz. Sie scheint mir geeignet, um von hier aus nach Medialitäten und Materialitäten, nach Praktiken und Modalitäten, nach Arbeitsweisen und Autorschaften, nach Ästhetiken und Interessenslagen der vorgestellten Operationen zu fragen.

(2) Der Begriff der Kunst der hier vorgestellten künstlerischen Beispiele kann als ein operationaler, also ein auf Operationen aufsetzender Kunstbegriff verstanden werden. Denn in Differenz zu der „werkästhetische[n] Ontologie“[82] und dem sich im 20.
Jahrhundert durchsetzenden substanziellen Kunstbegriff[83] sind die vorgestellten künstlerischen Beispiele unvorhersagbar, unruhig, dissent, überraschend, verwirrend, risikoreich und undiszipliniert, sie entfalten ihre Wirksamkeit prozessual und prozessierend, sie stellen Kontexte her und erzeugen Assoziationen[84], sie produzieren An- und Einschlüsse, sie entfalten sich prozessual aus permanenten Resonanzanreicherungen und sind damit mal mehr und mal weniger vorhersagbar,
mal mehr und mal weniger turbulent. Sie treten immersiv und distribuiert auf,
sie existieren hic et nunc, in actu und all-over und operieren in die bzw. in den verschiedenste/n Felder/n. Diese künstlerischen Beispiele sind nicht in einer Werkästhetik in Form zu bringen, sie sind nicht zweckfrei zu deuten, als Schönheit zu bestaunen, in ihrer Originalität zu sichern, aus ihren Kontexten zu reißen[85] und arretiert zu präsentieren oder zu musealisieren, sie sind nicht nach der Kantischen Epistemologie in Korrelation zwischen wahrnehmendem Subjekt und zu erkennendem Objekt zu bringen oder von den Kunstwissenschaften in/durch Epochen, Gattungen, Medien oder Stilen zu systematisieren. Der Kunstbegriff und die dazugehörigen Prämissen werden nicht mehr aus der Geschichte geliehen oder als blinder Fleck unreflektiert belassen.

(3) Ein operationaler Kunstbegriff und ein operativer Formbegriff stellen auf eine operative Epistemologie um, die die hier vorgestellten Beispiele erkenntnistheoretisch trägt. Eine operative Epistemologie lässt ökologische, temporale, post-mediale, post-heroische, meta-kanonische, trans- oder mit Rancière a-disziplinäre[86] künstlerische Arbeiten auf der „Bildfläche“ erscheinen, die sich von der Dominanz des Repräsentationalen, von Autonomie und Zweckfreiheit absetzen. Diese Variante der Epistemologie führt augenscheinlich nicht (mehr) zu dem kategorial festgelegten Medien-, Genre- und/oder Kunstspezifischen, das Methoden, Heuristiken und Institutionen einer Ästhetik der Kantischen Epistemologie zugehörig ist. Dass es sich hier nicht nur um ein institutionelles, ein fachspezifisches oder ein wissenschaftstheoretisches Problem handelt, „das sich mit einem besseren Methodenangebot sofort aus der Welt schaffen ließe“, konstatierte Kemp bereits 1991: „Dahinter steht eine Haltung, mehr noch eine Praxis, mit tiefgreifenden Folgen für die
Untersuchungsobjekte.“[87] Eine Haltung, eine Praxis, ja eine „ganze Wertelehre“[88] drücke sich, so Kemp, in den und durch die richtungsweisenden Grundoperationen der Kunstgeschichte aus, die mit Postulaten der Einfachheit und Isolierung, der Reduktion von Komplexität auf ein methodisches Problem, der zu engen Gegenstandsbestimmung und dem Einsatz eines falschen Instrumentariums praktiziert würden und die, so setze
ich fort, das gesamte Regime der Kunst[89] mit ihren performierenden, stabilisierenden und manifestierenden Praktiken – ob in der Kunstproduktion, im Ausstellungswesen, in der Theoriebildung, im Feuilleton oder in der akademischen Ausbildung – umfasst. Eine mögliche und diese Überlegungen tragende Theoriebildungsoption bieten die 1969 von George Spencer-Brown aufgesetzten Laws of Form[90], die, indem sie Form aus und als Unterscheidung konzipieren, Identitäten als Oszillation beschreiben, Komplexität als Einheit einer Vielfalt begreifen und wechselseitige Bedingtheiten untrenn- und unentwirrbar halten.[91]

(4) Mit diesen Blick-Wechseln zum Begriff der Form, zum Begriff der Kunst und der zu veranschlagenden Epistemologie stellt die Kunsttheorie auf eine differenzielle und auf eine ökologische Vorgehensweise um. Die von der Kunstgeschichte praktizierte Grundorientierung an Identität, die das Ausgeschlossene als das Differente behandelt, das ausgeschlossen und eben nicht beinhaltet ist, wird zugunsten eines differenziellen Prinzips überarbeitet, das das Ausgeschlossene in den Blick nimmt, einschließt und dabei seine Untersuchungsgegenstände bei einem stets mitlaufenden Vorbehalt der
Dekonstruktion ihrer stiftenden, aber eben kontingenten Unterscheidungen    konstruiert.[92] Ökologisch nenne ich diese Kunsttheorie deshalb, da mit der Außenseite der Form die Umwelt nicht nur entdeckt und erweitert wird, sondern sie ihre Umweltge- und verbundenheit in der Form selbst berücksichtigt und unterbringt, Umwelt demnach nicht additiv, dualistisch, relational, externalisiert oder kontextualistisch konzipiert,
sondern als immanenter, vorauszusetzender Bestandteil der Form per definitionem
voraussetzt. Kunst wird damit als eine ökologische Praxis konzipiert, die von
vornherein, also formimmanent umweltliche Aspekte einrechnet. Die beträchtlichen ökologischen Schäden durch objektivistische, positivistische, reduktionistische oder auch rationalistische Ansätze, und zwar nicht nur im Bereich dessen, was weithin umgangssprachlich als Natur oder Umwelt bezeichnet wird, sondern auch in den psychischen, kulturellen, sozialen oder wissenschaftlichen Umwelten, sind in diesem Zusammenhang Indiz für eine vernachlässigte, ignorierte oder auch desavouierte Außenseite.

(5) Mit dem hier in aller Kürze skizzierten operativen Form-Begriff, dem operationalen Kunst-Begriff und der operativen Epistemologie der vorgestellten Beispiele gelingt es, die von Gilles Deleuze vorgenommene Differenzierung von Kunst (die Affekte und Perzepte
schafft), Philosophie (die Begriffe schafft) und Wissenschaft (die Funktionen schafft)[93] wiederholt zu irritieren, da sie sich nicht mehr nur an das Wahrnehmen[94] oder das Wahrnehmbarmachen von Wahrnehmung[95] oder die Kommunikation von Wahrnehmung bzw. die Kommunikation der Kommunikation von Wahrnehmung mit Absicht[96] halten, sondern „Weltkontingenz“[97] herstellen, Unmöglichkeiten
in Möglichkeiten umwandeln und Wirklichkeiten schaffen. Damit sind sie zwingend
auf ihre poietische, das heißt konstruktive, konkrete und hervorbringende
Dimension von und durch Kunst zu konturieren.[98] Sie sind nicht mehr bevorzugt als ein Wahrnehmungs-, Beobachtungs- und/oder Reflexivitätsmedium, wie nicht selten die Ästhetik bestimmt wird, zu definieren, sondern auf ihre Poiesis als eine mediale Konstruktions-, Hervorbringungs- und Handlungsfunktion zu untersuchen. Sie stehen hiermit auch nicht wie Medien in Differenz zur Form, sie sind nicht mehr „nur“ Mittler
zwischen oder von etwas, sie funktionieren nicht mehr im Einsatz für eine erfolgreiche Kommunikation oder für eine Verbreitung[99] und sie sind auch nicht mit einem materialistisch-technizistischen Fokus auf die Hardware zu fetischisieren, auf dessen Grundlage die sogenannte Medienkunst seit den 1950er Jahren aus dem Kunstbetrieb in einen Parallelkontext ausgelagert wurde und noch immer wird. Mit den vorgestellten künstlerischen Beispielen treten Dimensionen von Form und Wirklichkeit auf, die nicht „nur“ über- und vermitteln, affirmieren oder distribuieren, sondern die komplexieren, transformieren, emergieren und realisieren.

(6) In der Folge ist unzweifelhaft einzugestehen, dass hier auf zentrale Begriffe der Moderne zugegriffen und damit gleichzeitig ermöglicht wird, inmitten der gegenwärtigen Ungewissheiten und Disruptionen auch die Moderne framen bzw. re-framen zu können. Somit wird möglich, Begriffen der Moderne und damit der Moderne selbst auf die Spur zu kommen und epistemische Gewinne hinsichtlich weiterer Begriffe wie etwa von Funktion, Freiheit, Realität und Kritik zu erzielen. Im Zusammenwirken aller genannter Aspekte wird es möglich sein, die hier vorgestellten Kunstpraktiken
nicht mehr durch tradierte Kunsttheorie- und Kunstgeschichtskonzepte abzuschleifen, sondern die etablierten Differenzen wie Kunst vs. Leben/Alltag/Realität/Wirklichkeit/Gesellschaft aufzuheben und die Disziplinierungsversuche des Regimes der Kunst sinnvoll zu überarbeiten.

Weitere Herausforderungen neben der Theoretisierung und Historisierung liegen darin, in Lehre, Administration, Ausstellungswesen und Finanzierung Modelle zu entwickeln und zu erproben, die mit dem operativen Form-Begriff und dem operationalen Kunst-Begriff kompatibel sind. Hierfür schlage ich vor, eine Angewandte Kunstwissenschaftliche Gesellschaft zu gründen, um damit auch den Blick auf die Gegenwärtigkeit künstlerischer Praktiken zu lenken, die sogenannte Medienkunst und ihre institutionalisierten Einrichtungen zu öffnen, um die digitale und/oder die
Medienkunst mit der Gegenwartskunst eng- und zusammenzuführen, außerdem
Forschungsprofessuren an Kunstakademien einzurichten, kuratorische Experimente
voranzutreiben, medienspezifische Kenntnisdefizite auszugleichen und
Technikablehnungen, Ökonomien und Linkskonservatismus zu ökologisieren und
damit zu politisieren.

 

IV.

Baecker schreibt in seinen 22 Thesen zur nächsten Gesellschaft zur Kunst: „(7a) Die Kunst der nächsten Gesellschaft ist wild und dekorativ. Sie zittert im Netzwerk, vibriert in den Medien, faltet sich in Kontroversen und versagt vor ihrer Notwendigkeit. Wer künstlerisch tätig ist, sucht für seinen Wahn-Sinn ein Publikum. (7b) Die Kunst der nächsten Gesellschaft ist leicht und klug, laut und unerträglich. Sie weicht aus und
bindet mit Witz; sie bedrängt und verführt. Ihre Bilder, Geschichten und Töne greifen an und sind es nicht gewesen.“[100] Ich ergänze, dass Kunst [sic] von uns an weiteren Orten, zu weiteren Zeiten, in weiteren Sinnzusammenhängen, vielleicht sogar unentdeckt, mit aufbereiteter Wahrnehmung, überarbeitetem Kunst-Begriff, umgearbeitetem Vokabular und von uns TheoretikerInnen mit aktualisierter Epistemologie und Theorie, das bedeutet mit neuen konzeptuellen Perspektiven zu begegnen sein wird. Sie wird statt mit
ästhetischen vorzugsweise mit politischen, ethischen und/oder analytischen Kriterien zu rezipieren sein. Und sie wird, ob wir wollen oder nicht, in unsere Subjektivierungs- und damit in unsere Sprech-, Handlungs- und Überzeugungsprozesse eindringen und uns so unsere Distanzen, unsere Dialektiken und unsere Dualismen nehmen. Sie wird, um Bedeutung zu erlangen, unsere Beteiligung einfordern, und diese Bedeutungen ringen, da sie je eigene Assoziationen, Gefühle und Theorien verarbeiten, konkurrierend miteinander. Den Begriff Kunst mit dem Vermerk [sic] zu versehen, ist eine Folge der Einsichten, erstens Kunst nicht als ein ausstellbares, handelbares, verkaufbares, inventarisierbares, archivierbares Endprodukt zu begreifen, zweitens die Prämissen desjenigen, was „als ‚Kunst‘ gilt und was nicht“[101], das heißt das Regime der Kunst im Auge zu behalten und drittens die Substantivierung des Begriffs zur Diskussion zu stellen und zwar angesichts dessen, dass die vorgestellten künstlerischen Beispiele als substantiviertes Adjektiv oder als Verb und (mediale) Praktik wirksam sind und damit ihren auf Unabschließbarkeit und Prozessualität reklamierenden Charakter betonen. Die nächste Kunst [sic] liefert uns umfangreiche In-Formationen mindestens hinsichtlich der Digitalisierung. Zunächst drängt sich erst einmal auf, dass sowohl mit einer veränderbaren Vergangenheit, einer veränderten Gegenwart und einer veränderlichen Zukunft zu rechnen ist.[102]


Eine Kurzfassung dieses Essays ist in der fünften Ausgabe der engagée “Maschine-Werden” (S. 67-73)  erschienen.

 


 

Über die Autorin und die KünstlerInnen

Birte Kleine-Benne, Dr. phil., 2006 Promotion in Hamburg. Lehraufträge, Gast- und
Vertretungsprofessuren an der Universität der Künste Berlin, der Universität
Hamburg, der Burg Giebichenstein/Kunsthochschule Halle und der Ludwig-Maximilians-Universität München. Theoretische und angewandte Forschungen zu zeitgenössischen bzw. sog. nächsten Formen von Kunst- und Theorieproduktion, von Präsentations-, Rezeptions- und Vermittlungsformen, die ihrerseits Bild-, Kunst-, Ästhetik- und Wissenstheorien sowie dazugehörige Geschichten der Moderne in-formieren. Forschung, Lehre, Publikationen, kuratorische Tätigkeiten und Weiteres: http://bkb.eyes2k.net

Christoph Wachter & Mathias Jud (Wachter/Jud) arbeiten seit 2000 gemeinsam an Transformationen der bildenden Kunst unter digitalen Bedingungen. Sie sind Preisträger u. a. der Golden Nica, Prix Ars Electronica 2016 und leiten bis 2020 die Kunsthalle am Hamburger Platz der weißensee kunsthochschule berlin. http://wachter-jud.net

Cornelia Sollfrank ist seit Mitte der 1990 Jahre als Netz(werk)- und Konzeptkünstlerin, Gründerin, Hackerin, Autorin und künstlerische Forscherin tätig und wurde 2012 an der
University of Dundee, Schottland, mit der Arbeit “Performing the Paradoxes of Intellectual Property“ promoviert. http://artwarez.org

GeheimRat.com wurde 1999 als ein Netzwerk von Forscherinnen und Forschern aus Kunst, Wissenschaft und Technologie gegründet, um differente Strukturexperimente in komplexen und Netzwerk-Zusammenhängen in Form von Kunstprozessen zu erproben. http://GeheimRat.com

UBERMORGEN sind lizvlx & Hans Bernhard und manchmal auch ihre Kinder Billie-Ada und Lola Mae. Seit 1995 arbeiten sie im Anschluss an ihre Studien an der Angewandten Wien (Weibel) und an der Wirtschaftsuniversität Wien sowie parallel zu ihren Erfahrungen in der etoy.CORPORATION (Hans) und dem projekt 194 (lizvlx) gemeinsam als UBERMORGEN und haben seit 2017 die Professur Netze an der Kunsthochschule für Medien Köln inne. http://ubermorgen.com


 

Verweise 

[1] Diese Ausführungen beruhen unter anderem auf meinen Gesprächen im Rahmen der
Veranstaltung Für eine Kunst der nächsten Gesellschaft, 2012, mit Mischa Kuball (24.5.2012), Susanne Jaschko (31.5.2012), Erwin Liedke aka erwin.GeheimRat (14.6.2012), Iris Dressler (21.6.2012), Armin Medosch (28.6.2012) und Yvonne Spielmann (5.7.2012) – eine Veranstaltung des Department Kunstwissenschaften der Ludwig-Maximilians-Universität München sowie eine Kooperation der Klasse Medienkunst, Akademie der Bildenden Künste München, Prof. Klaus vom Bruch und dem Institut für Kunstgeschichte der LMU München, Prof. Dr. Birte Kleine-Benne. Weiteres: http://artnextsociety.eyes2k.net.

[2] Vgl. Baecker, Dirk (2007a): Studien zur nächsten Gesellschaft. Frankfurt/Main: Suhrkamp.

[3] Vgl. Rancière, Jacques (2008): Ist Kunst widerständig? Berlin: Merve.

[4] Avanessian, Armen (2014): Das spekulative Ende des ästhetischen Regimes. In:
Texte zur Kunst, März 2014, 24. Jhg., Heft 93, S. 53–66, hier S. 53.

[5] Flusser, Vilém (1988): Krise der Linearität. Bern: Benteli, S. 7.

[6] Ebd., S. 21f.

[7] Ebd., S. 7.

[8] Baecker, Dirk (2013): Zukunftsfähigkeit | 22 Thesen zur nächsten Gesellschaft. In:
https://catjects.wordpress.com/2013/07/02/zukunftsfahigkeit-22-thesen-zur-nachsten-gesellschaft.
Dieser und alle weiteren Links im Text sind letztmalig am 21.4.2017 aufgerufen worden. Andernfalls sind sie ggf. über https://archive.org aufzurufen.

[9] Vgl. hierzu McLuhans Setzung „All media work us over completely“, in: McLuhan,
Marshall / Fiore, Quentin (2001): The Medium is the Massage: An Inventory of
Effects. Berkeley: Gingko Press, S. 26.

[10] Baecker, Dirk (2002): Wozu Systeme? Berlin: Kadmos, S. 87.

[11] Und
nicht nur diese, wie McLuhan 1964 prognostizierte: „All media work us over
completely. They are so pervasive in their personal, political,
economic, aesthetic, psychological, moral, ethical, and social consequences
that they leave no part of us untouched, unaffected, unaltered.“ In:
McLuhan/Fiore (2001), a.a.O., S. 26.

[12] Vgl. hierzu seit 1990 die Veröffentlichungen von/in Texte zur Kunst sowie Weibel, Peter [Hg.] (1994): Kontext Kunst, Ausst.-Kat. Köln: DuMont.

[13] Vgl. hierzu Kemp, Wolfgang (1991): Kontexte. Für eine Kunstgeschichte der Komplexität. In: Texte zur Kunst, 2. Jg./Nr. 2, S. 88–101.

[14] Clam, Jean (2002): Was heißt, sich an Differenz statt an Identität orientieren? Zur
De-ontologisierung in Philosophie und Sozialwissenschaft. Konstanz: UVK, S. 30.

[15] Vgl. hierzu u. a. Alberro, Alexander / Stimson, Blake [Hg.] (2009): Institutional critique: an anthology of artists’ writing. Cambridge/Massachusetts: The MIT Press.

[16] Eribon, Didier (2016): Rückkehr nach Reims. Berlin: Suhrkamp, S. 217.

[17] Ich danke Anna-Verena Nosthoff für diesen philosophie-historischen Hinweis.

[18] Vgl. hierzu u. a. Derrida, Jacques (1990): Die différance. In: Engelmann, Peter
[Hg.]: Postmoderne und Dekonstruktion, Texte französischer Philosophen der
Gegenwart, Stuttgart: Philipp Reclam jun., S. 76–113. Ders. (1990): Die
Struktur, das Zeichen und das Spiel im Diskurs der Wissenschaften von Menschen.
In: Ders., S. 114–139. Ders. (1994a): Grammatologie. Frankfurt/Main: Suhrkamp.
Vgl. auch Butler, Judith (1991): Das Unbehagen der Geschlechter. Frankfurt/Main: Suhrkamp. Dies. (1995): Körper von Gewicht. Frankfurt/Main: Suhrkamp.

[19] Simon, Fritz B. (1993): Mathematik und Erkenntnis: Eine Möglichkeit, die ‚Laws
of Form‘ zu lesen. In: Baecker, Dirk [Hg.]: Kalkül der Form, Frankfurt/Main: Suhrkamp, S. 38–57, hier S. 48: „Rechnen ist etwas anderes als abbilden.“

[20] Vgl. hierzu den Grundlagentext Derrida, Jacques (1994b): Freud und der Schauplatz der Schrift. In: Ders.: Die Schrift und die Differenz. Frankfurt/Main: S. 302–350.

[21] Vgl. Owens, Craig (1992): Representation, Appropriation, and Power. In:
Bryson, Scott / Kruger, Barbara / Tillman, Lynne / Weinstock, Jane [Hg.]: Beyond recognition: Representation, Power, and Culture. Berkeley/Los Angeles/Oxford: University of California, S. 88–113.

[22] Zu neueren Bestandsaufnahmen und Untersuchungen zu Realismen in den Künsten der Gegenwart vgl. u. a. Marszałek, Magdalena / Mersch, Dieter (2016): Seien wir realistisch. Neue Realismen und Dokumentarismen in Philosophie und Kunst. Zürich: diaphanes.

[23] Vgl. u. a. Raunig, Gerald (2006): Instituierende Praxen. Fliehen, Instituieren,
Transformieren. In: http://eipcp.net/transversal/0106/raunig/de.

[24] Kemp (1991), a.a.O., S. 92.

[25] Vgl. hierzu u. a. Lingner, Michael (1999): Krise, Kritik und Transformation des
Autonomiekonzepts moderner Kunst. In:
http://ask23.hfbk-hamburg.de/draft/archiv/ml_publikationen/ml_kt_h-a99.html,
Abs. Zweckfreiheit.

[26] Vgl. Marchart, Oliver (2010): Die politische Differenz. Berlin: Suhrkamp.

[27] Vgl. hierzu Passig/Scholz‘ These, dass es eine Digitalisierung nicht gibt: Passig,
Kathrin / Scholz, Aleks (2015): Marginalien. Schlamm und Brei und Bits. Warum
es die Digitalisierung nicht gibt. In: Merkur, 69 Jhg., Heft 798, November
2015, S. 75–81. In: https://volltext.merkur-zeitschrift.de/article/pdf/561e55be546f88e02b8b4583/mr_2015_11_0075-0081_0075_01.

[28] Vgl. Heidenreich, Stefan (2005): Neue Medien. In: Sachs-Hombach, Klaus [Hg.]: Bildwissenschaft. Disziplinen, Themen, Methoden. Frankfurt/Main: Suhrkamp, S. 381–392.

[29] Foucault, Michel (1992): Was ist Kritik?. Berlin: Merve, S. 15.

[30] Spencer-Brown, George (1997): Laws of Form. Gesetze der Form. Lübeck: Bohmeier, S. x.

[31] Baecker (2007a), a.a.O.

[32] Das Subface wäre mit dem Surface und dem Interface zu einer Trias zu erweitern, vgl. Nake, Frieder (2008): Surface, Interface, Subface: Three Cases of Interaction and One Concept. In: Seifert, Uwe / Kim, Jin Hyun / Moore, Anthony [Hg.]: Paradoxes of
Interactivity. Perspectives for Media Theory, Human-Computer Interaction, and Artistic Investigations. Bielefeld: transcript, S. 92–109.

[33] http://zone-interdite.net.

[34] http://hotel-gelem.net.

[35] http://info.picidae.net.

[36] Weiteres zu Wachter/Jud, vgl. Kleine-Benne, Birte (2012): Soviel Vernetzung war
nie. Kunstwissenschaftliche Überlegungen zum Grundprinzip der Konnektivität.
In: Mader, Rachel [Hg.]: Kollektive Autorschaft. Alternatives Handeln und
Denkmodell, Reihe Kunstgeschichten der Gegenwart, hrg. v. Peter J. Schneemann.
Bern: Peter Lang, S. 101–121. In:
http://bkb.eyes2k.net/download/2012_bkb_Soviel_Vernetzung.pdf und
http://www.academia.edu/5557679/Kollektive_Autorschaft._Alternatives_Handeln_und_Denkmodell.

[37] Vgl. René Magritte, La trahison des images, 1929 und Foucault, Michel (1974): Dies
ist keine Pfeife, München: Hanser.

[38] http://new-nations.net.

[39] http://qaul.net.

[40] Bush, Vannevar (1945): As We May Think. In: http://www.theatlantic.com/magazine/archive/1945/07/as-we-may-think/303881/?single_page=true.

[41]http://artwarez.org/120.0.html.

[42]http://artwarez.org/22.0.html.

[43]http://artwarez.org/femext/content/femext.html.

[44] http://obn.org.

[45]http://obn.org/cfundef/100antitheses.html.

[46]http://obn.org/kassel.

[47] http://obn.org.

[48]http://artwarez.org/72.0.html.

[49] Baecker (2007a), a.a.O., S. 8.

[50] http://geheimrat.com.

[51]http://geheimrat.com/2k0023.html.

[52] Art. 13 der Allgemeinen Erklärung der Menschenrechte, Resolution 217 A (III) vom 10.12.1948, Art. 12, Abs. 1 und 2 des UN Zivilpakts, Art. 45, Abs. 1 der Charta der
Grundrechte der Europäischen Union, Art. 2 des Zusatzprotokolls Nr. 4, Abs. 1 und 2 der Europäische Menschenrechtskonvention, Art. 11, Abs. 1 des Grundgesetzes für die Bundesrepublik Deutschland.

[53] Art. 5, Abs. 3 des Grundgesetzes für die Bundesrepublik Deutschland,
http://www.gesetze-im-internet.de/gg/index.html und Art. 27, Abs. 2 der
Allgemeinen Erklärung der Menschenrechte, Resolution 217 A (III) vom 10.12.1948
http://www.ohchr.org/EN/UDHR/Pages/Language.aspx?LangID=ger.

[54] Weiteres vgl. Kleine-Benne, Birte (2017): Für eine operative Epistemologie. Für
und wider eine Krise der Theorie. In: kunsttexte.de, Sektion Gegenwart, Nr. 1,
2017. In: https://edoc.hu-berlin.de/bitstream/handle/18452/8014/kleine-benne.pdf?sequence=1&isAllowed=y.

[55] http://legend.geheimrat.com.

[56] Das Bundesverfassungsgericht hat u. a. in seinem Urteil – 1 BvR 653/96 – vom
15.12.1999 das Recht am eigenen Bild als einer besonderen Ausprägung des
allgemeinen Persönlichkeitsrechts festgestellt:
http://www.bundesverfassungsgericht.de/entscheidungen/rs19991215_1bvr065396.html.

Vgl. auch https://de.wikipedia.org/wiki/Recht_am_eigenen_Bild_(Deutschland).

[57] Art. 27, Abs. 2 der Allgemeinen Erklärung der Menschenrechte, Resolution 217 A (III)
vom 10.12.1948, http://www.ohchr.org/EN/UDHR/Pages/Language.aspx?LangID=ger.

Art. 15, Abs. 1c des UN Sozialpakts, https://www.sozialpakt.info/kultur-und-wissenschaft-3282 und Art. 17, Abs. 2 der Charta der Grundrechte der EU,
http://www.europarl.europa.eu/charter/pdf/text_de.pdf.

[58]http://ic.geheimrat.com/dishonourable.html.

[59]http://geheimrat.com/Adorno-Relevance.html.

[60]http://GeheimRat.com/217241.html.

[61]http://geheimrat.com/apparatus.html.

[62] http://etoy.com.

[63] http://ubermorgen.com.

[64] http://theyesmen.org.

[65] http://critical-art.net.

[66]http://jenniferlynmorone.com.

[67] http://loophole4all.com.

[68] Baecker (2007a), a.a.O., S. 9.

[69] 1969: Live in your head: When Attitudes Become Form, Kunsthalle Bern.

[70] 1967–1971: Art and Technology Program, Los Angeles County Museum of Art.

[71] 1970: Information, New Yorker Museum of Modern Art.

[72] 1970: Software. Information Technology: Its New Meaning for Art, Jewish Museum New York.

[73] 1974: Art into Society. Society into Art, Institute for Contemporary Arts London.

[74] Vgl. hierzu Felsch, Philipp (2015): Der lange Sommer der Theorie. Geschichte einer Revolte 1960–1990. München: C.H.Beck.

[75] Vgl. Boltanski, Luc / Chiapello, Ève (2006): Der neue Geist des Kapitalismus. Konstanz: UVK.

[76] Vgl. Warnke, Martin [Hg.] (1970): Das Kunstwerk zwischen Wissenschaft und Weltanschauung. Gütersloh: Bertelsmann-Kunstverlag.

[77] Foucault, Michel (1994): Die Ordnung des Diskurses. München: Fischer, S. 11.

[78] Foucault, Michel (2003): Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der Humanwissenschaften. Frankfurt/Main: Suhrkamp.

[79] Ernst, Wolfgang (2012): Die Dynamisierung von Wissenscollagen im Zeitalter
elektronischer Medien. In: Salm, Christiane zu [Hg.]: Manifesto Collage. Über
den Begriff der Collage im 21. Jahrhundert. Nürnberg: Verlag für Moderne Kunst,
S. 176–181, hier S. 176.

[80] Zum Verhältnis von Text und Kontext vgl. Kemp (1991), a.a.O., S. 98.

[81] Baecker, Dirk (2010): Die nächste Stadt: Ein Pflichtenheft. Unveröffentlichtes
Papier, S. 8.

[82] Mersch, Dieter (2002): Ereignis und Aura, Untersuchungen zu einer Ästhetik des
Performativen. Frankfurt/Main: Suhrkamp, S. 168.

[83] Vgl. Draxler, Helmut (2007): Gefährliche Substanzen. Zum Verhältnis von Kritik und
Kunst. Berlin: b_books.

[84] Weber, Stefan (2001): Medien – Systeme – Netze. Elemente einer Theorie der
Cyber-Netzwerke. Bielefeld: transcript, S. 77.

[85] Vgl. Mersch (2002), a.a.O., S. 166f.

[86] Vgl. Rancière, Jacques (2006): Thinking between disciplines: An aesthetics of knowledge. In: https://www.parrhesiajournal.org/parrhesia01/parrhesia01_ranciere.pdf.

[87] Kemp (1991), a.a.O., S. 90.

[88] Ebd., S. 92.

[89] Vgl. Rancière (2008), a.a.O.

[90] Vgl. Spencer-Brown (1997), a.a.O.

[91] Vgl. hierzu auch meine detaillierten Ausführungen zum Form-Kalkül: Kleine-Benne (2017), a.a.O.

[92] Vgl. auch Clam (2002), a.a.O. und Spencer-Brown (1997), a.a.O. Auf den
Zusammenhang zwischen dem (sich von dem Substanzbegriff unterscheidenden)
mathematischen Funktionsbegriff weist Cassirer hin: „Die Begriffsbildung,
auf welche die Zahl zurückgeht, ist, ihrer eigentlichen Tendenz nach, nicht
[…] auf die Heraushebung des G l e i c h a r t i g e n , sondern auf die Heraushebung und Festhaltung der Verschiedenheit gerichtet. […] Es wird zur Zahl erst, indem es sich von anderen Merkmalen desselben logischen Charakters abhebt, indem es zu ihnen in ein Verhältnis des ‚Früher‘ oder ‚Später‘, des ‚Mehr’ oder ‚Weniger’ tritt.“ Cassirer, Ernst (1910): Substanzbegriff und Funktionsbegriff. Untersuchungen über die Grundfragen der Erkenntniskritik. Berlin: Verlag von Bruno Cassirer, https://ia600207.us.archive.org/8/items/substanzbegriffu00cassuoft/substanzbegriffu00cassuoft.pdf, S. 63.

[93] Vgl. Deleuze, Gilles (1993): Unterhandlungen 1972–1990. Frankfurt/Main: Suhrkamp, S. 178f. Vgl. auch Deleuze, Gilles / Guattari, Félix (2003): Was ist Philosophie? Frankfurt/Main: Suhrkamp.

[94] Vgl. Baecker, Dirk (2007b): Wozu Gesellschaft? Berlin: Kadmos, S. 322.

[95] Vgl. ebd., S. 321.

[96] Vgl. ebd., S. 324, S. 339.

[97] Luhmann, Niklas (2008): Schriften zu Kunst und Literatur, hg. v. Niels Werber.
Frankfurt/Main: Suhrkamp, S. 145.

[98] Zum Unterschied zwischen Poiesis und Praxis und der historischen Überlagerung des Konzepts der poiesis („to produce“) durch das der praxis („to do“) vgl. Agamben, Giorgio (1999): The Man Without Content. Stanford, CA: Stanford University Press.

[99] Zu verschiedenen Begriffen des Mediums vgl. Weber (2001), a.a.O., S. 22ff.

[100] Baecker (2013), a.a.O.

[101] Mersch (2002), a.a.O., S. 168.

[102] Angeregt wurde diese Überlegung auch durch das Projekt Spekulative Poetik, vgl. http://www.spekulative-poetik.de sowie durch Latour, Bruno (2008): Wir sind nie modern gewesen. Versuch einer symmetrischen Anthropologie. Frankfurt/Main: Suhrkamp.

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